Известный актер театра и кино, телеведущий и шоумен Андрей Ургант в интервью для EventHeads поведал нам о том как правильно выбрать жизненный путь, чем конферансье отличается от ведущего, как справиться с волнением, и поделился секретами мастерства.
Дело в том, что когда ты выбираешь себе путь - не важно, путь художника, ведущего, артиста или инженера, - это очень важный момент в твоей жизни. И многие подростки, которые собираются поступать в институт, делают этот выбор не по велению сердца или души, а потому что «мама сказала» или есть какой-то неосознанный интерес или же просто за компанию. А вы попробуйте ориентироваться не на свой или чужой опыт, а прислушаться к тому, что у вас внутри. Бывает кстати, и такое, что внутри пустота… и человек в растерянности. Тогда нужно просто что-то предпринять, что-то что даст передохнуть, прийти в себя, осознать свое «я» в окружающей жизни. Например, в армию пойти служить. Или на стройку. Или стаканы мыть. Не знаешь, кем быть, - просто работай, делай что-нибудь, и к тебе придет это понимание. Ведь бездарных людей на свете нет, каждый может творчески реализовать себя, если будет к себе прислушиваться.
Поэтому не бегите просто так в артисты, ведущие или в другую творческую профессию, связанную с публичностью, - это далеко не простая деятельность, а очень сложный, сотканный из зависти, сравнения и амбиций творческий путь. "Хочу быть как Андрей Ургант! Как у него все просто!". А у тебя другой путь. Сколько на свете людей, столько и вариантов.
Заниматься надо тем, что у тебя хорошо получается, тогда это становится не трудом, а наслаждением. Ведь если ты любишь свою работу, тогда тебе никогда в жизни не придется работать. Говорят про человека "трудоголик", а он не трудоголик, ему просто в кайф работать, потому что получается. Вот получалось у Сергея Бубки[1] прыгать в высоту, так он и прыгал в высоту с шестом и стал трижды олимпийским чемпионом. Но не все при этом должны быть гениями, и если вы не олимпийский чемпион у вас не должны от этого опускаться руки. Например, человек не блещет талантом, но вот хочется ему прикоснуться к театру – тогда он идет туда работать просто монтировщиком, костюмером или кем-то еще. Но при этом думает: "А вдруг талант откроется или я сумею подучиться и мне доверят какую-нибудь маленькую роль".
И, действительно, для того чтобы стать хорошим артистом, не обязательно заканчивать актерский факультет, вообще факультетов хороших артистов нет и школ таких нет. Повторюсь, искать свой путь нужно интуитивно, потому что интуиция – это тот же самый талант, та же самая душа. Андрей Миронов мне как-то сказал: «Андрюша, на школьной скамье ничему не научишься – смотри, как играют артисты». – «Копировать?» – «Нет, копировать все равно не получится, просто смотри. Попытайся понять, каким образом это все делается».
Условно говоря, талант всегда надо выводить за скобки, а вот ремеслу можно научиться. Ведь труппа театра не может состоять только из звезд, так же как и в кино всегда есть какие-то ключевые фигуры, а есть и ребята, которые играют проходные, эпизодические роли, хотя при этом в эпизодах могут быть заняты и большие артисты. Театр, как и футбольная команда, состоит в основном из людей среднего звена, крепких профессионалов. И не на звездах держится театр, а на этом крепком среднем звене, как на среднем классе общества держится экономика и вообще государство. Да миллиардеры есть, они каким-то образом добились благоденствования - благодаря уму, таланту, изворотливости, они есть и пусть будут, но жизнь все-таки держится на крепком среднем классе.
Раньше была потрясающая профессия конферансье, конферанс выделялся в отдельный номер в программе. Были блистательные конферансье! Актеры, даже маститые, спрашивали: «А кто ведет сегодняшний концерт?» Например, Брунов - великий конферансье, этот человек мог искрометно пошутить, при этом всегда уважительно и с юмором представлял артистов, у него в багаже были какие-то рассказы и номера, которые он так искусно вплетал в программу, как будто он только что их придумал. Сейчас конферанс, к сожалению, все больше уходит в прошлое. Одна из основных причин - это малая эрудиция ведущих. Ведь для того чтобы быть конферансье, нужен широкий кругозор, надо быть эрудитом, знать все и обо всем. Причем, не поверхностно нахвататься чего-то, а глубоко понимать суть вопроса.
А то ведь в нынешнее время ведущие начинают рассказывать анекдоты со сцены к месту и не к месту даже на творческих вечерах, потому что не знают, что сказать. Ведь мало кто из ведущих знает что анекдот - это отдельный жанр, который рассказывается только в компании и только к месту. Поэтому когда я веду какие-то программы, я никогда не использую анекдоты за тем исключением, когда это очень точно попадает в контекст.
Когда выходишь на сцену вести мероприятие, с залом надо работать, как со своим близким другом, - вне зависимости от того, сидят перед тобой 4 человека или 4000, просто немного меняется подача. Самое сложное для меня – это когда приглашают в качестве ведущего, и я спрашиваю: «А какая программа?» (я же ведущий, мне нужно что-то вести), а мне отвечают: «Вы». Вот это самое трудное, когда тебе с глазу на глаз нужно стать для гостей и интересным собеседником и хорошим товарищем - подружиться с ними. Поэтому перед тем как что-то вести, я всегда встречаюсь с заказчиком, смотрю что это за человек и прошу что-то рассказать о гостях. Безусловно, их может быть 2000 человек, но если я не персонифицирую ключевые фигуры, сидящие в зале, люди почувствуют себя брошенными. Как в «Мастере и Маргарите»: «Каждому - хоть улыбку, хоть кивок - каждому! Иначе они захиреют». Тогда гости торжества будут понимать, что хозяин мероприятия подумал о них, и надолго запомнят этот вечер.
Профессия ведущего требует огромной энергии, эрудиции, контактности и опыта. Мне конечно очень помогает то, что я человек публичный, известный. Начинающий ведущий воспринимается как человек со стороны, а когда я прихожу в какую-то компанию вести день рождения, свадьбу или концерт, у меня есть кредит доверия. Но все равно каждый раз как в первый раз, я выхожу на публику и не знаю, что будет в следующую секунду. Нельзя написать пьесу "День рождения Ивана Ивановича" - она происходит, сочиняется здесь и сейчас, поэтому у меня нет заготовок, придуманных шуток - они рождаются здесь.
И тут особенно важно сразу реагировать, когда поступают реплики из зала. Вот я веду какую-то программу, хожу между столиками, и раздается реплика. Это хорошо: люди хотят общаться со мной, но я не могу предугадать, что они скажут. Но весь зал это слышит, они чувствуют, что какая-то реакция с моей стороны должна поступить. И она должна поступать сразу же.
В профессии ведущего, как и в любой другой, есть разные задачи, они зависят от того, в каком жанре и какой вечер ты ведешь. Если это какой-то социальный вечер, День Победы, – у меня есть тексты, стихи Ольги Берггольц. Конечно, такие задачи проще, но я все равно приношу в них свою энергетику. Даже если я не показываю своего личностного отношения к войне, оно все равно чувствуется, аудитория как-то это понимает: у меня наверняка выскочит какая-то фраза, которую я не могу удержать. Я не боюсь это использовать, и заказчики понимают, что даже если я скажу что-то от себя, то это будет не много и в тему.
Вечеринка, свадьба – это другой случай. Например, я женил дочку одного высокопоставленного чиновника, мы уже давно с ним знакомы. Причем был не только ведущим, но и организатором: все фешенебельно, гостиница «Астория». Проходит минут 20 с начала банкета, первые тосты, в зале большая компания, человек 100 – известные люди. И тут невеста мне подмигивает и говорит: «Я не могу больше сидеть. Я, дура, надела новые туфли и через полчаса поняла, что боль такая, будто на меня испанский сапожок надели». Я говорю: «Кать, это чья свадьба?» – «Моя и моего мужа». – «У вас есть номер в гостинице?» - «Есть» – «Ну и иди с богом! Делайте, что хотите. Идите отдыхайте!». Ребята как-то незаметно исчезли и никто этого не заметил. Мы с гостями разговорились, со многими я лично был знаком, и было очень весело.
Обратная ситуация: в ресторане «Тройка» тоже была свадьба. Есть у молодых поверье, что нужно прокатиться по памятным местам города Петербурга на лимузине. Уже пора начинать, а они еще едут. Минут через 30 я понимаю, что нужно что-то делать, говорю гостям: «Они пусть что хотят, то и делают, а мы начнем!» Тогда еще не известный никому Гальцев напросился выступать и блистательно отработал. И не он один, все выступили отлично. В итоге молодые приехали через 2,5 часа – и в этом была даже фишка. А мы уже веселились, все выступили, бабушки-дедушки тосты сказали, приехали молодые почти к торту.
А вот один раз мне чуть морду не набили. Я вел день рождения какого-то высокопоставленного начальника. Короткий перерыв (надо отслеживать, когда все подустали, особенно если в зале не курят, - дамам надо попудрить нос, а мужчинам выкурить по сигарете). Я говорю: «Братцы, давайте покурим 2 минуты и вернемся», сам тоже выхожу. Ко мне подходит мужчина, говорит: «Мне так нравится, как Вы ведете программу. Давайте выпьем с Вами коньяку». Я говорю: «Я с радостью, вот закончится программа - с удовольствием!» На что он говорит: «Понятно, конечно, Вы артист известный и с нами, с простыми людьми, выпить не можете». Я ему снова говорю: «Да я могу, с радостью, но что, если б это был Ваш день рождения и Вы бы увидели, что Ваш ведущий в перерыве пьет коньяк?» В результате за три минуты он раскачал себя до такого состояния, хотя и не был сильно пьян, что в результате кинулся на меня с кулаками. Если бы не охрана, которая его под белы руки подхватила, я бы точно получил. Потом хозяин вечера извинялся, грозился его уволить, но я попросил не применять никаких санкций, люди иногда бывают неадекватны, ну разволновался человек.
Когда я веду застольные мероприятия, то все время фланирую между столиками и периодически подхожу к хозяину вечера, в том случае если чьи-то выступления гостей надо поменять местами он может легко сообщить мне об этом. А это значит, что программа может поменяться прямо по ходу действия и нужно быть к этому готовым. Даже в штатном концерте бывает так, что кто-то опаздывает или не может выйти на сцену вовремя – значит, я тут же что-то меняю местами. К этому должны быть готовы и звукорежиссеры, и свет. Но это должно тебя не сбивать, а наоборот, держать в тонусе. И не нужно кокетничать с залом, заигрывать, нужно быть самим собой. Все, кто сидят в зале, от мала до велика, должны быть твоими друзьями и помощниками. И соведущими, потому что, повторяю, люди не могут чувствовать себя брошенными. Иногда ведущие отгораживают себя от зала, держат дистанцию - это некий способ защиты. Я, наоборот, иду на прямой контакт и я его не боюсь.
Говорят, артист должен взрослеть вместе со своими ролями. У меня тоже есть своя публика, меня просто так не приглашают. Молодежь хочет пригласить молодого ведущего, который где-то засветился – на телевидении, в кино, на радио. Бывает, что напыщенные, чванливые люди заявляют: «А вот хотим Нагиева! Это очень дорого, но плевать». И им не важно, что говорит Нагиев, им важно, что они потом могут сказать: «А у меня Нагиев был, танцевал мне на сцене».
Разговаривать с людьми нужно абсолютно доверительно. Ощущение должно быть как по телевизору: когда телеведущий смотрит в камеру, у каждого из многомиллионной аудитории складывается ощущение, что он смотрит тебе в глаза и разговаривает лично с тобой - это эффект присутствия. Такой же эффект должен быть и на сцене. В кино и на телевидении это сделать проще, потому что есть камера, а на сцене моим объектом является весь зал. Камера выбирает то, что интересно режиссеру и зрителю, а в театре нет средних и дальних планов, план всегда одинаковый. Все происходит не так, когда я один на сцене, веду какую-либо программу, - естественно, зритель смотрит на меня, поэтому я о сосредоточиваю внимание уже на другом. Нужно всегда помнить, что все хотят тебя видеть и слышать, важно не говорить глупостей и пошлостей и исходить из той ситуации, которая сложилась здесь и сейчас. Зрители очень это ценят и всегда шутку, сделанную прямо здесь, отличат от шутки давным-давно заготовленной.
Не надо думать, что ты умнее зрителей. Или они умнее, чем ты. Переоценки или недооценки людей, сидящих в зале, быть не должно. Попадаются люди, которые забывают выключить телефоны, пьяные люди – не нужно на них обижаться, жестко реагировать. Я не знаю, как этому учить, это уровень твоей общей культуры. Если ты воспитывался в семье, где люди понимают, что такое язык, слово, знают цену этого слова и цену паузы - зритель все доиграет за тебя.
Каждый раз перед тем, как сделать первый шаг на сцену, я все равно крещусь и волнуюсь, даже в готовом спектакле. Моя матушка, знаменитая актриса, когда я ей об этом говорю, всегда отвечает: «Андрюша, я 50 лет на сцене и все равно волнуюсь. А если не волнуешься, то и вообще нет смысла на сцену выходить».
Это те счастливые мгновения, когда перестает болеть сломанное ребро, проходит артроз, понос. Как-то раз на сцене у меня схватило живот. За 12 минут, оставшиеся до моего выхода, я нашел 50 грамм водки, огромную столовую ложку соли (говорят, это останавливает диарею) и махнул. И у меня все прекратилось. Вот такое народное средство. При этом ни в коем случае не лечите водкой простуду – водкой с медом, водкой с перцем, потому что водка, наоборот, иммунную систему подсаживает. И в мороз то же самое – пьяный скорее замерзнет, потому что теплоотдача усиливается.
Иногда ребята перед выступлением думают «а махну-ка я полтос коньяку», но потом ты уже неадекватен, реакция уже не та. Водители это очень хорошо понимают, потому что они проверяют себя на специальном тренажере. У человека, который выпил 50 грамм водки или коньяку, через 7 минут на 15-20% падает реакция, хотя он и не чувствует опьянения. Некоторые полагают, что алкоголь или наркотики открывают запасные потайные резервы в сознании, воображении, фантазии, они закрыты и их никак иначе не выпустить. Но надо натренировать свой аппарат до такой степени, чтобы он приходил в творческое состояние без медикаментозного, наркотического, психотропного воздействия. Иначе это путь в никуда - скоро ты без этого не сможешь, а потом просто сдохнешь.
Я наблюдал, как готовятся мои коллеги-актеры, не к конферансу, не к ведению программы, а к спектаклю – им нужно уединиться, час посидеть в гримерной, со своим лицом поговорить. Если у меня вечером работа, будь то спектакль или ведение какого-то большого мероприятия, я готовлюсь, осваиваю материал, общаюсь, читаю, какие-то вещи запоминаю наизусть, какие-то со сцены читаю с листа, потому что невозможно запомнить все фамилии.
Даже играя какую-то роль, актер все равно остается самим собой. Люди ходят в театр не для того, чтобы еще раз прослушать пьесу «Гамлет», а говорят: «Кто играет? Надо сходить. Кто в фильме, Аль Пачино? Надо смотреть!» – выходят на личность актера. Актер, конечно, может изменить внешность, наклеить бороду, картавить, придумать хромоту и играть какого-то Джона Сильвера, но в этом и проявляется его игра. Если нет, если актер только выполняет указания режиссера, то это уже не актер, а кукла. И режиссеру не интересно, когда он работает с безликим актером.
Например, артист говорит «Давайте по-другому» - это значит, что он должен выйти на площадку и показать. Сначала сыграть, что просит режиссер, а потом сказать: «А можно актерский дубль?». И иногда это оказывается весьма удачно.
Театр, как и кино, тоже искусство постановочное, здесь очень много разных эффектов: свет, звук, костюм, и это очень артисту помогает. Михаил Чехов, известный артист, в жизни был, как шпион, – абсолютно не примечательный, но когда он выходил на сцену, то всегда находил какое-то звено, какой-то характер, в котором ему интересно было существовать. Это лицедейство, но пропущенное через свою личность. Ведь кого бы артист ни играл, у него на лбу написано, сколько он книжек прочитал, чем он живет и насколько он духовно богат.
Иногда артисту даже ничего не надо объяснять. Мама работала с великим Товстоноговым, и он понимал, с кем он работает. Мама – актриса интуитивная, она душой доходила до сути вопроса, и Георгий Александрович, когда с ней репетировал, говорил: «Нина, вот сейчас отвернись, как будто она хотела присесть, но не присела, а повернулась спиной и тихо ушла». Это ведь не профессиональная подсказка, а просто руководство к физическому действию, но он знал, с кем работает. А мама это выполняла, и ее тело, ее аппарат сам понимал, почему это надо сделать.
Помню, когда мне было 20 лет, я репетировал с Владимиром Егоровичем Воробьевым музыкальный спектакль «Бумбараш». Я играл там Гаврилу – главного бандита, злодея, который всех убивает. Спектакль музыкальный, требующий очень точного пластического рисунка (и это очень хорошо, когда актер втиснут в какие-то рамки, актеру всегда проще, когда за тебя все придумал балетмейстер, постановщик), и я чувствую, что что-то не понимаю – любимый вопрос актера «Что я здесь делаю?» - по внутреннему содержанию. Я что-то вроде такого вопроса и задал сдуру. На что он не разозлился (хотя обычно ничего не объяснял, ему было лень заниматься воспитанием), а сказал: «Значит, так – шаг назад, хватаешь табуретку, замахиваешься, собираешься ударить, но не ударяешь, а ставишь табуретку. Вот так.» Я говорю: «Хорошо, я выполню», сделал шаг назад, схватил табуретку, и тут все понял, как надо играть. Ничего не надо играть, ни в кого не надо вживаться, потому что это шоу - и зритель видит картинку, физику, пластику, дальше вопрос таланта – насколько ты наполняешь это своим сердцем, желанием и энергией. Я понял, что он хотел, и мы с ним сразу сработались.
Работа актера очень отличается от работы ведущего. Моя мама всегда удивлялась, «как вы с Ваней вот так вот выходите, что-то говорите». Я говорю: «Мам, ну книги читали». Человек, когда читает, всегда начинает фантазировать. Например, читая «Мастер и Маргарита», я хорошо представляю себе Воланда, но когда мне показывают в кино моего однокурсника Сашу Голибина и он при этом Мастер – я никак не могу к этому привыкнуть. Лучше бы на всех чертей взяли бы известных артистов, а на ключевые позиции: Воланда, Мастера, Маргариты, Иисуса и Иуды взяли бы артистов неизвестных. Но взяли Безрукова, Нагиева, Басилашвили, Галибина и Ковальчук. Я вижу этого известного артиста, и меня это сбивает. Хотя бывают попадания. Например, в фильме «Золотой теленок» я себе другого Паниковского не представляю, он лучше, чем в книге, потому что Гердт это сделал. Это еще и заслуга режиссера, не всем он предлагает играть ту или иную роль, а определенному артисту – не потому, что он хороший артист, а потому что это точное попадание. Особенно это важно в кино. В театре, конечно, диапазон гораздо шире.
Вот у Бондарчука-старшего в фильме «Война и мир», как можно себе представить другого Андрея Болконского, а не Тихонова? Он, правда, тогда еще не сыграл Штирлица. Да, он был известным артистом, потому что играл уже много ролей, достаточно известных, его знали. Но здесь Андрей Балконский, и все – попадание. И это благодаря режиссеру, который талантливо подобрал артистов.
Матушка в свое время сыграла в культовом фильме «Белорусский вокзал», где она пела песню, которую теперь весь народ поет, даже не помня, кто ее исполнял и кто автор. Тогда молодой режиссер Андрей Смирнов, которому еще 30-ти лет не было, снял почти всю картину и остался последний эпизод. И он придумал, что его будет играть Нина Ургант, а Госкино и какие-то другие комиссии почему-то сказали «нет» и назначили другую актрису. Тогда Андрей, человек очень принципиальный (он поэтому потом перестал снимать кино), вдруг говорит: «Либо я закрываю картину и смываю все копии, либо я снимаю Ургант». И он отстоял маму. И в результате мужики плакали, - а они плакали, мне мама рассказывала, - по-настоящему, когда она исполняла эту песню. Во-первых, они прошли войну, они все это понимали, во-вторых, это было блестящее исполнение.
Получилось так, что эту сцену с песней необходимо было переснять и тут в силу вступило ремесло, - в кино есть такая позиция, как дубль. И режиссеру, и актерам иногда кажется, что продублировать такие вещи невозможно. Говорят маме: «Еще один дубль просят, неужели ты так же споешь?», а она говорит: «Женя, а ты так же плакать будешь?» – «Я не знаю. Но просят дубль» - «Жень, ну я же артистка, успокойся ты». И мама, которая только что пела песню, и казалось, что повторить это невозможно, делает то же самое, а может, даже еще лучше. И они так же заплакали во второй раз. Любой непрофессионал может сыграть идеально один раз, а профессионал тем и отличается от дилетанта, что может повторить это с той же степенью наполненности. Если ты профессионал, ты повторишь это и 100 раз.
Такой вот хороший фильм получился про войну без войны.
Если ты не учишься каждую секунду, считай, что ты остановился. Как только ты сказал: «Зашибись!», считай, что ты остановился. Надо себя в этом смысле контролировать и понимать, что только сегодня ты начинаешь учиться. Говорят, что у плохого артиста должно быть 4 штампа, а у хорошего 400, на самом же деле не должно быть вообще никаких штампов. Каждый раз я учусь вместе с партнерами, вместе с режиссером и с пьесой.
Это все называется мотивация, иначе ты ничего в жизни не сделаешь. Алкоголик пьет не потому, что жена ушла и теща подкачала, а потому что он алкаш. И как только ты себе это скажешь, отдашь себе отчет, все изменится. Это касается и профессии ведущего, так как это жизненная позиция, это сверхзадача. Это совсем другая опора, когда мне не важно, какой строй на дворе, как доллар упал, - это не должно влиять на то, как я выхожу к зрителям и веду свадебную программу.
Например, я веду мероприятие, где 2000 человек за столиками на новогодней вечеринке у Мегафона. С Ваней, например. В подобных ситуациях встает вопрос пристройки. Вот характерная история: как-то раз Ширвиндт, не будучи моим соведущим, был при этом героем программы и выходил на сцену со своим номером. Во время его номера я чувствую, что время уже выходит, падает зрительское внимание, и я говорю: «Александр Анатольевич, знаете, я придумал такое правило для артиста - если есть хоть малейшая возможность уйти со сцены, нельзя ее упускать!» Ширвиндт сделал паузу и сказал: «А ну тебя в жопу» и ушел. Очень точно и адекватно отыграл, но если бы он начал дошучивать, то начался бы хохмат.
Людмилу Сенчину я однажды объявил: «Сейчас выйдет певица, замечательная, да что я вам говорю об артистке, лучше один раз увидеть, чем 100 раз услышать». Про певицу сказал! В БКЗ! Он вышла и так тихонько мне сказала: «Ну ты сука». Это была чистая импровизация, до выхода на сцену я не знал, как ее представлять, я это придумал за минуту до выхода.
Это вот то состояние, в котором должен находиться человек, не погружение в роль, а действие в предлагаемых обстоятельствах. Вот артист профессионал как раз и отличается тем, что не только способен повторить в сотый раз, как в первый, но и погрузиться в предлагаемые обстоятельства. Ты становишься папой и мамой всем и всему… Это невозможно придумать, это момент погружения.
Однажды во время спектакля «Бумбараш» со мной случилась такая история. Я в жизни ношу очки, но на сцене я играл деревенского Гаврилу, естественно без очков. В этом спектакле во время одной из коротких пауз между своими выходами я стою фойе - слушаю трансляцию происходящего на сцене, а потом по сценарию я выбегаю с маузером, убиваю героиню и потом уже убивают меня. И вот во время этой паузы я подумал: «а почему бы еще и не посмотреть, как играют мои партнеры». Дальше наступает мой выход, я выскакиваю на сцену с маузером, что-то кричу и тут понимаю, что я в очках, в шикарной американской оправе, с дымчатыми стеклами. Мой партнер, конечно, это увидел - оправдать такой казус невозможно никак. Я сдернул с себя очки, со всего размаху выкинул и продолжал дальше играть без них. Зал даже ничего не заметил, настолько был увлечен действием.
Еще одна история. Мы играем «Белоснежку и семь гномов», уже близко к финалу, гномы с принцем бегут скорее целовать Белоснежку, пока она не умерла совсем. На сцене лежит как декорация 2-х-метровый сделанный из фанеры извилистый ручеек, обернутый фольгой для блеска. В это время Михаил Малиновский, который играл гнома, вдруг падает на колени перед ручейком и начинает пить, что вполне логично. На что я моментально кидаюсь к нему, хватаю ручеек под мышку и кричу: «Скорее побежали, по дороге напьемся!» Что было с детьми! Вот как работает отсебятина, когда ты погружен в обстоятельства.
Однажды играли спектакль, в котором персонажи поставлены в замкнутое пространство, где водитель ведет автобус и не останавливается. И там был момент, когда персонажи входили в автобус по очереди. По сценарию я тоже входил, меня били по голове, и весь акт я лежал в проходе, иногда даже засыпал. Я стою, сзади меня стоит Миша (персонаж Музыкант Виртуоз), он выходит после меня, а я выхожу третьим по счету. И вдруг я вспомнил французскую комедию, где какой-то бандит, которого застрелили, долго умирал, цепляясь за столбы, за полицейских, за разных персонажей, за прохожего, заглядывал в глаза, - он умирал три минуты, дико смешно было это в кино. А я играл персонажа Неразумного, и вот идет генеральный прогон и я думаю, как вот может Неразумный зайти, чтобы подумали, что он Неразумный? Я входил, спотыкался на первой ступеньке, потом компостером пробивал билет, защемляя себе палец, садился мимо кресла, потому что мне мешал портфель, потом этот портфель падал на кого-то - и в результате я устраивал некий каскадный вход, три или четыре трюка подряд, причем производил я все это как бы по ходу дела. Не то чтобы я хотел рассмешить зрителя, но я ведь Неразумный, надо чтобы сразу понимали, что это за человек. И я это сыграл. Миша стал смеяться, в зале захохотали, режиссер тоже рассмеялся и прокричал: «Оставить, оставить это!». Но, надо отметить, импровизация эта родилась за секунду до выхода на сцену, просто в памяти вдруг всплыла картинка из просмотренного когда-то фильма.
Просто нужно стараться понять суть вопроса - что же я хочу сам и что бы я хотел для зрителя. Я иногда мысленно пересаживаю себя в первый ряд, и думаю, что бы я хотел увидеть сам, т. е. смотрю на себя со стороны, особенно на своего персонажа, и, между прочим, это дистанцирует и помогает.
Пространство вымысла очень широкое, и еще неизвестно, что реальнее, поэтому произведение «Алиса в стране чудес» гениальное. А что за зеркалом? Не в физическом смысле, там-то рама и стенка, а история то о том, что Алиса как бы проникает, провалившись в Кроличью нору, в мир собственного воображения. Поэтому в спектакле «Алиса в стране чудес», в котором я тоже играл, талантливым драматургом была придумана прекрасная история, которой не было у Льюиса Кэролла.
Он дописал семью - в воображении Алисы мы превращались, в кого-то из членов семей действующих персонажей, и я играл дедушку в семье и Чеширского кота. Великолепный ход. Я очень хотел играть и играл так же самого Чеширского кота, он и близок мне с этим юмором, исчезает, оставляет свою улыбку вместо себя. В спектакле даже специально придумали облака из сетки, а у меня под мышкой была улыбка, и я оставлял на облаке улыбку материальную, такую огромную, красногубую, и исчезал. Так вот, кот, которого я так хотел сыграть, получился менее эффектным, чем дедушка этого кота. В дедушке я сыграл кота. Я изображал эдакого полусумасшедшего деда, ничего не гримировалось, я просто надевал лысый парик с седыми патлами, и все. Играя дедушку, я придумал, что он больше всех любит Алису и поэтому он активнее всех.
Там была сцена, где дедушка рассказывает, как он ловил какую-то кошку, как он к ней подкрался - и я все это показываю, как я играл песню о буревестнике, мой знаменитый номер, когда я читал в чистом виде песню о Буревестнике, но показывая каждое слово. И это был убойный номер, я так на квартиру заработал, меня даже в Кремль вызывали читать песню о Буревестнике: «Вы не могли бы приехать песню о Буревестнике прочитать?» - «Да, хорошо». Вот так я играл дедушку, будучи 25-летним мальчишкой, и никто не сомневался, что это дед. Но там был такой момент, где вся семья сидит, а дедушка рассказывает, как он ловил эту кошку, «я подкрался к ней незаметно, мастерски», дальше я подкрадывался…
И на каждом спектакле ничего нового я не придумывал, может, только по-разному каждый раз ловил кошку, но артисты сидели и откровенно смеялись, прямо на сцене, позади меня, 6 персонажей просто умирали со смеху. Но они смеялись не одни, а вместе со зрителями, и в эти секунды возникало полное единение с зрительным залом, потому что мои партнеры превращались в зрителей, зрители превращались в партнеров и уже было непонятно вообще, спектакль это или еще что-то. Я очень люблю эту роль - я выходил на сцену, и мне так все нравилось, потому что я чувствовал, что это правильно, что это работает на спектакль, а не на меня, и в этом смысле не было никакого самолюбования.
Тот, кто будет читать мои слова, должен осознать, что то, чем я поделился, надо понять, признать и принять. И спросить себя, кто ты такой, чтобы выйти сегодня к зрителям? ТЫ ведущий, который работает за деньги, или работает по дружбе? А может это не имеет значения, а имеет значение лишь та секунда, когда ты выходишь к зрителям и видишь их глаза. И неважно, кто в зале, изволь, работай.
© 2014 EventHeads